Презентация на тему Образотворче мистецтво 14 - 16 століття в Україні

займає живопис. Вона розвивалася в руслі релігійного мистецтва, спираючись

на багату спадщину Київської Русі. На території України в силу сформованих історичних обставин збереглася лише частина створених у той час пам'ятників, але і вони дозволяють говорити про високому рівні монументального живопису. Про це свідчать фрескові розписи церкви в Лужанах (перша половина 15 ст) та церкви св. Онуфрія в селі Лаврові (15 ст.)) а також фрагменти фресок в древній частині вірменського собору у Львові (кінець 14 - початок 15 ст.); у стилі останніх відбилися не тільки місцеві, але й вірменські традиції. 

З письмових джерел відомо, що їх охоче запрошували для

роботи в Молдову, Литву і часто в католицьку Польщу, незважаючи на те, що у своїх розписах вони, природно, дотримувалися іконописних традицій греко-східної церкви. 

його тісної взаємодії з російською культурою постійні культурно-мистецькі зв'язки

з греко-візантійськими монастирями, які в той час вважалися в Росії і на Україні твердинями православ'я. Віяння мистецтва палеологовской Візантії Помітно в збереженій розпису замковій каплиці св. Трійці в Любліні (1415), виконаної «рукою Андрєєвої. Замкнута статичність і споглядання образів, властива місцевої живопису передував періоду, змінилася виразом внутрішніх переживань і динамічною композицією. 

ікони. Для українського іконопису тривалий час були характерні строга

й лаконічна композиція, площинна трактування форм, виразність силуету, продуманий ритм локальних колірних плям. Колорит про изведений дуже стриманий і навіть суворий (ікони «Деісус» з с. Ванивки, 15 ст., «Розп'яття», 15 ст.; обидві у Львівському музеї українського мистецтва). 

є ікона «Юрій Змієборець» з Станиля. Постать Юрія в

синьо-зелених, глибоких за тоном одязі оживлена в двох-трьох місцях яскраво-червоними акцентами; у колірній композиції ікони чітко виділений також чорний силует коня. Енергійний ритм ліній; утворюють гострі контури фігур, напруженість кольору і цілісність композиції повідомляють твору велику емоційну виразність. Суворої непохитністю віє від Змієборця, образ якого в народних уявленнях асоціювався з боротьбою проти злих, ворожих сил. 

і реальної передачі зображеного дії. Так, в «Преображенні» з

Бусовиск (15 ст.) фігури більш об'ємні, простір має відому глибину. II хоча іконописець раніше був пов'язаний ще старими принципами «зворотної перспективи», але трактування традиційного умовного пейзажу з трехчастными горами він вніс нові риси, що нагадують рельєф рідного Прикарпаття.

і квітів. Своєрідність української ікони, так само як і російської,

в значною мірою визначається важливою роллю кольору як носія емоційного початку. Безсумнівно, що в колірній гамі ікон безпосередньо позначився естетичний смак народу. Близькість української та російської живопису того часу не можна пояснити лише спільністю релігії і загальними давніми традиціями - вона існувала і підтримувалася безперервними культурними зв'язками, взаємним тяжінням споріднених народів, тим значенням, яке придбало для України Російська держава в процесі боротьби українського народу за свою незалежність та збереження національної культури. 

із зростанням ремесла і торгівлі і посиленням національно-визвольного руху

стала оживленней культурне і мистецьке життя України. У живопису та інших видах мистецтва проявилися різні тенденції. В іконі Богоматері з села Красова образ, наділений великою внутрішньою значущістю, вирішене в дусі
строгих традиційних канонів. В умовах боротьби з чужоземними впливами навмисна архаизация мала певний політичний сенс, стверджувала прихильність давньоруським традиціям.

про те, що на зміну середньовічної духу відчуженості і

аскетизму прийшли світські прагнення. В іконописі фігури придбали велику матеріальність, стали більш кремезними, вагомими. Розширилася зона простору, в якому вони живуть, більш радісною стала кольорова гама твору. 

біля Турки (близько 1575 р.), де в обличчях святих

вже можна вловити місцеві риси. а замість традиційно схематизированных гір з'явився реальний прикарпатський пейзаж з його відрогами і рядами дерев.

іконах «Різдво Христове» з Грушкович (16 ст.) та «Поклоніння

волхвів» з Бусовиск (друга половина 16 ст.). 

було також наростання декоративного начала, яке проявилося в мальовничому

ладі ікони. Якщо в ранній період в іконі лише окремі несміливі плями кіноварі пожвавлюють поєднання синьо-зелених і темно-коричневих тонів, то з другої половини 16 ст. все живопис пронизує темпераментний ритм гарячих червоних тонів,  даних в насиченому поєднанні з синім, білим, золотисто-жовтим. Повнокровність і сила колірного звучання стає характерною рисою українського іконопису. 

в 15 ст. орнамент зустрічався лише на полях ікони

і іноді на нимбах, то тепер він рясно покриває і весь фон, а інколи й одягу. Любов до декоративного мистецтва як вираження естетичних смаків українського народу проявлялася у всіх сферах його художньої творчості; в розписах хат, печей, у різьбленні по дереву, у прикрасі кам'яних порталів виноградною лозою, розвитку художнього металу та кераміки, у виробництві фігурного скла. Великий розвиток отримали в 16 ст. на Україні художнє ткацтво, шиття та гаптарське і килимове виробництво. 

появі гострих соціальних мотивів в релігійних композиціях. Так, при

зображення Страшного суду засуджувалися не тільки вади побуту, але і самі представники пануючих класів (наприклад, мотив покарання пана і його подружжя, коляску яких біс штовхає в пекло). Зближення іконопису з народної життям сприяв той факт, що релігійна боротьба православ'я проти католицизму придбала на Україні актуальне суспільне значення як форма протесту народу проти панування шляхетської Польщі. Провідну роль у цьому русі до початку 17 ст. грав Львів. 

Замовниками багатьох творів живопису і архітектури були представники патриціату,

в більшості орієнтувалися на мистецтво західноєвропейських країн. У цехах православного братства йшла напружена боротьба талановитих українських живописців проти національної дискримінації та багатих братчи-ків. До найбільш великих українських живописців початку 17 ст. відносяться деякі майстри з сімейства Карунко і Федір Синькевич. 

Миколі Мороховичу-Петрахновичу. Йому приписується чудовий портрет львівської патриціанки Варвари

Лянгишивны (Львівський історичний музей), що свідчить про знайомство художника з досягненнями західноєвропейського мистецтва. Петрахновіч є також автором другого іконостаса Успенської церкви у Львові.

ст. у вигляді п'ятиярусної стіни (П'ятницька церква у Львові,

1644 р. і ін). Від російського він відрізняється своєю більшою декоративністю, різноманітністю профилировки і форм карнизів, іконних обрамлень і особливо завдяки широкому застосуванню ажурним позолоченим різьблення, улюбленим мотивом якою була виноградна лоза. Золото, поєднуючись із звучним барвистістю іконопису, надавало іконостаса урочисту святковість.

16 ст. на пониззі Дніпра як форпосту, перегороджувала шлях

татарам і стала найважливішим опорним пунктом народно-визвольного руху, піднесення культурне життя поступово почав поширюватися і на райони Подніпров'я. В першій половині 17 ст. у Києві велися великі роботи по відновленню давньоруських храмів, були створені православний колегіум, велика друкарня.

Росії часто приймалося архаизирующее творчість майстрів Афонської гори. Так,

«перстами греків», запрошених київським митрополитом Петром Могилою, в 1643 р. була розписана церква Спаса на Берестові у зв'язку з її реставрацією. Проте деякі особливості розпису дозволяють вважати, що в її виконанні брали участь і українські майстри.  В Подніпров'ї, так само як і в Західній Україні, іконопис, залишаючись у руслі дневнерусских традицій, еволюціонувала в бік більшої реальності образу. Наприклад, в іконі «Жони-мироносиці» з Лісників, близько Києва (40-е рр. 17 ст.), художник будує композицію на основі лінійної перспективи, надаючи об'ємність фігур і переконливість їх руху. 

16-17 ст. II зараз ще можна бачити в старовинних

українських церквах або більше менш збереглися портрети того часу: ігумена Ст. Красовського (Чорнобрывця) в Троїцької церкви Кирилівського монастиря (початку 17 ст.), П. Могили в церкві Спаса на Берестові (1642) у Києві та інші. 

подібності, в інших вони виходять із схеми представницького портрета.

Збереглися відомості про портрет вождя українського народу - гетьмана Богдана Хмельницького, котрий служив в якості хоругви під час його похорону, і про надгробному його портреті в церкві села Суботова. Але вони до нас не дійшли. В зв'язку з цим особливий інтерес представляє найбільш раннє збереглося зображення Богдана Хмельницького в українській іконі «Покрова Богородиці» з селища Дашки на Київщині (друга половина 17 ст., Київський музей українського мистецтва).

цар Олексій Михайлович, гетьман Богдан Хмельницький та інші портретно

передані особи. У позі Хмельницького підкреслені незалежність і гідність. Художник рішуче пориває з традиційними канонами; Богоматір представлена у вигляді української жінки в національному барвистому вбранні; образ її символізує єдність двох братніх народів - російського і українського

художньої культури 14-17 ст. зайняли мініатюра і графіка. Про

збережену в 14 столітті київської школи мініатюристів красномовно говорить рукопис. Псалтирі (1397), написана дяком Спиридонием. Її мініатюри представляють досить складний комплекс: одні із них слідують більш раннім зразкам, інші відзначені, мабуть, впливом палеологовского мистецтва Візантії. Традиційно виконана мініатюра фронтисписа з зображенням Давида, що нагадує перегородчатую емаль з рясним застосуванням золота. Серед мініатюр іншого типу великою виразністю відрізняється «Танець перед царем Саулом». Руху жінок передані пластично витончено, з м'якою грацією, з великим почуттям ритму. 

значним пам'ятником цієї школи є мініатюри Пересопницького євангелія (1556-1561,

Київська публічна бібліотека). В центрі кожної з чотирьох його мініатюр поміщені на золотому тлі невеликі зображення євангелістів. Зазначені живим почуттям, вони виконані в цілому в традиціях давньоруського мистецтва. Але особливу увагу привертає в цих мініатюрах їх широке обрамлення з багатим орнаментом. Сміливе чергування зелених, червоних, ніжно-бузкових тонів і творча переробка ренесансних декоративних мотивів надають бордюрах ошатність і барвисту декоративність.

«Апостол» (1554). Їх можна віднести, мабуть, до тієї ж

школи.  З другої половини 16 ст. у зв'язку з активізацією культурного життя і посиленням релігійної боротьби став розширюватися попит на книгу. З'явилася велика просвітницька та полемічна література; збільшувалося кількість книг, перекладених з болгарської та інших мов. Все це подготовляло грунт для появи на Україні своєї друкованої книги і для розвитку гравюри. 

зіграв російський першодрукар Іван Федоров, який у 1573-1574 рр.

за підтримки простих людей і нижчого духовенства Львова першу в Україні друкарню. В виданих їм книгах: «Апостол» і «Руська граматика» (Львів, 1574), «Новий завіт с псалтырью» і Біблія " (Острог, 1580-1581) - він досить широко використовував гравюри на дереві, особливо декоративні заставки і кінцівки. Маючи великий набір дощок, виконаних ще в Москві, він гравірував і нові дошки, залучаючи місцеві художні сили. Так, образ євангеліста Луки для «Апостола» був виконаний у дусі місцевих традицій львівським художником Лав-ришем Пилиповичем. Під впливом Івана Федорова в кінці 16 і в першій половині 17 ст. працювали багато українські гравери: монограммист Т. П. (Тимофій Петрович), Ів. Макарій, Георгій, Прокопій, Ілля та інші. 

підстава при Києво-Печерській лаврі великої друкарні, яка допомогла піднесення

Києва як центру, що охопила своїм впливом усі землі України. Гравюра певною мірою передавала реальне життя, місцевий типаж, побутові деталі. В українській гравюрі знайшли відображення і соціальні протиріччя. В цьому відношенні особливо характерно Учительне євангеліє 1637 р., в якому під виглядом «немилостивого збирача боргів» зображений польський пан, що наглядає за збиранням хліба. За спиною пана художник зобразив смерть з косою. Елементи соціальної критики несуть і деякі інші гравюри Учительного євангелія: «Притча про виноградаря і невірних слуг», «Притча про багача й Лазаря» та ін. 

у львівській гравюрі. Особливо плідним, хоч і нерівним за

майстерністю виконання був гравер Ілля, автор сотень ксилографії. В результаті його діяльності на Україні з'явилася «Лицьова Біблія», для гравюр якою він користувався в як зразок Біблії Піскатора. Він щедро ілюстрував «Печерський патерика» (1661), робив гравюри для «Кольоровий тріоді» (1661), «Требника» (1646) та для інших видань.  Після возз'єднання України з Росією значну роль у книзі придбала головна сторінка - «форту», в оздобленні якої,часто в узагальненій формі, відбивалася ідея єдності походження російського, українського і білоруського народів від «кореня Володимирового». Першою такою гравюрою, що послужила зразком для ряду українських і російських видань, була «форту» книги Л. Барановича «Меч духовний» (1666). З кінця 17 ст. українська гравюра, збагачена технікою гравірування на міді, офорту, вступила в період свого найвищого розквіту.