Презентация на тему Советское изобразительное искусство

идеологии в своем развитии.

изменениями) характерна смена главной магистральной линии официального искусства по

сравнению с предыдущей стадией развития русского искусства. Идеологическое содержание начинает выдвигаться на первый план:
«Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу трудящихся масс, оно должно быть понятно этими массами и любимо ими. Оно должно выражать чувства, мысли и волю этих масс, поднимать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их.»(В.И. Ленин)
Основные «задачи» советского искусства: «служить народу, отстаивать общее дело борьбы за социализм и коммунизм, нести людям правду, рождать в них творческое начало».
Кроме того, важными понятиями были народность и многонациональность.

было начинать с периода 1917—1920 годов.
Искусство периода Революции и

Гражданской войны

советское правительство принимает ряд постановлений, важных для развития культуры:
В

ноябре 1917 при Наркомпросе была создана Коллегия по делам музеев и охраны памятников искусства и старины.
«Об охране библиотек и книгохранилищ» (17 июня 1918)
«О регистрации, приеме на учёт и хранении памятников искусства и старины» (5 октября 1918) о всеобщем учёте произведений и памятников искусства и старины. Этим учётом занимался музейный отдел Наркомпроса.
«О признании научных, литературных, музыкальных и художественных произведений государственным достоянием» (26 ноября 1918)
В первые годы советская власть национализировала художественные музеи, частные собрания и коллекции (Третьяковская галерея, частные галереи Щукина, Морозова, Остроухова — в Москве, Эрмитаж, Русский музей и проч. — в Петрограде). Был национализирован московский Кремль, его соборы превращены в музеи, предприняты меры по охране памятников Звенигорода, Дмитрова, Коломны, Серпухова, Мохайска, Новгорода, Пскова и проч. В 1919 году в России насчитывалось 87 музеев, в 1921—210.

Политика правительства в отношении искусства

республики». В нём оглашался план воздействия на народные массы

с помощью скульптуры. За короткие сроки лучшими советскими скульпторами было возведено множество памятников деятелям революции и культуры. К сожалению, большинство из них не сохранилось из-за дешевизны примененных материалов.

Ленинский план монументальной пропаганды

годы после революции играли важнейшую роль в «формировании общественного

и эстетического сознания революционного народа». Поэтому наряду с монументальной скульптурой самое активное развитие получил политический плакат. Он оказался самым мобильным и оперативным видом искусства.
В период гражданской войны этот жанр характеризовался следующими качествами: «острота подачи материала, мгновенная реакция на быстро меняющиеся события, агитационная направленность, благодаря которой и сложились главные черты пластического языка плаката. Ими оказались лаконизм, условность изображения, четкость силуэта и жеста». Плакаты были чрезвычайно распространены, печатались большими тиражами и размещались повсеместно.
До революции политического плаката (как сформировавшегося вида графики) не существовало — были только рекламные или театральные афиши. Советский политический плакат наследовал традиции русской графики, в первую очередь — политической журнальной сатиры. Многие из мастеров плаката сложились именно в журналах.

Политический плакат

размер, 4-6 красок и зависели от традиций народных картинок-лубков

с их повествовательностью и подробным рисунком. В этом жанре работал Апсит, Александр Петрович. В его плакатах заметна «символико-аллегорическая тенденция советского искусства той поры.
В 1-й период интервенции (осень 1918) плакаты начало выпускать новое издательство ПУР (Политическое управление реввоенсовета республики) и Государственное издательство. Графикам приходилось работать в условиях дефицита карандашей и краски. В число авторов этого времени входят:
Д. Моор (Орлов, Дмитрий Стахиевич) — приглашен в ПУР в 1919. Работы: «Прежде один с сошкой, семеро с ложкой, теперь — кто не работает, тот не ест» (1920, Государственное издательство), «Ты записался добровольцем?» (1920), «Красный подарок белому пану» (1920), «Помоги» (1920). Характерные черты — точная, острая выразительность, подчеркнутая простота и лапидарность изобразительного языка, который с легкостью варьируется в зависимости от смысла каждого плаката.
Дени, Виктор Николаевич — создавал повествовательные плакаты, часто с большими стихотворными текстами Демьяна Бедного. Работы — «Деникинская банда» (1919), «Или смерть капиталу, или смерть под пятой капитала» (1919). Его язык менее лаконичен, чем стиль Моора.
Братские республики: А. А. Азимзаде (Азербайджан), Акоп Коджоян, К. Алабян, С. Аракелян (Армения).

в которых выдающуюся роль сыграли Черемных, Михаил Михайлович и Владимир Маяковский. Это

плакаты, сделанные по трафарету, раскрашенные от руки и со стихотворными надписями на злобу дня. Они сыграли огромную роль в политической пропаганде и стали новой образной формой.

искусства, не имевшее традиции. В число праздников входили годовщины

Октябрьской революции, 1 мая, 8 марта и другие советские праздники.
Это создало новый нетрадиционный вид искусства, благодаря которому живопись приобрела новое пространство и функции. К праздникам создавались монументальные панно, которые характеризовались огромным монументально-агитационным пафосом. Художники создавали эскизы оформления площадей и улиц. В оформлении этих праздников принимали участие: Петров-Водкин, Кустодиев, Е. Лансере, С. В. Герасимов

Праздничное оформление городов

традиционные станковые формы. Многие из советских художников старшего поколения

первых лет советской власти сформировались, разумеется, ещё в предреволюционные годы и, естественно «соприкосновение с новой жизнью было сопряжено для них с немалыми сложностями, которые были связаны с ломкой уже сложившихся к периоду революции творческих индивидуальностей»
Советское искусствознание делило мастеров советской живописи этого периода на две группы:
Художники, которые стремились запечатлеть сюжеты привычным изобразительным языком фактологического отображения
Художники, которые использовали более сложное, образное восприятие современности. Они создавали образы-символы, в которых пытались выразить свое «поэтическое, вдохновенное» восприятие эпохи в её новом состоянии

Живопись и графика

революции («Новая планета», 1920, ГТГ), где событие трактовано во

вселенском, космическом масштабе.

Петрограде (Петроградская мадонна)», решая в ней этико-философские проблемы времени.

голубом просторе» (1918) тоже мыслит символически, выражая «свободное дыхание

человечества, вырвавшегося в необъятные просторы мира, к романтическим открытиям, к свободным и сильным переживаниям».

технике деревянной гравюры стремится выразить свои впечатления от революции»

(«Броневики», 1918; «Залп Авроры», 1920)

и занималось «бумажной архитектурой». Некоторые сотрудничали со скульпторами, создавая

памятники (Л. В. Руднев, памятник «Жертвам репрессии» на Марсовом поле, 1917—1919).
Владимир Татлин в 1920 году создал свою знаменитую башню, которая стала символом нового направления в искусстве, выражением смелости и решительности исканий.

Архитектура и художественная промышленность

послеоктябрьского периода можно считать первый советский фарфор. Ему суждено

было стать одним из самых убедительных памятников этого времени. Сейчас агитационный фарфор остается бесспорным по исторической значимости документом первых послереволюционных лет.
Первый советский фарфор был создан в течение 1918—1923 годов на Государственном фарфоровом заводе им. Ломоносова большой группой художников под руководством С. В. Чехонина. Чахонин дал этому направлению мощный импульс, фарфор заговорил новыми образами, красками, в нём создалась и получила развитие новая советская эмблематика. По старому нерасписанному фарфору, оставшемуся в кладовых императорского завода, художники писали новые революционные лозунги, заменяли старую царскую маркировку серпом и молотом.
В фарфор, камерный вид искусства, пришло искусство улицы, плаката, оформления революционных праздников, пришло искусство монументальной пропаганды, ставшее более долговечной, чем временное праздничное убранство улиц. С фарфора звучат лозунги: «Земля трудящимся!», «Кто не работает, тот не ест!», «Пропади буржуазия, сгинь капитал!», «Пусть, что добыто силою рук трудовых, не проглотит ленивое брюхо!». Тарелка уподобляется плакату и листовке, на ней изображается даже трудовая карточка.

Агитационный фарфор

в художественном оформлении фарфора в конце 1920-х годов. Посуда

берет на себя роль пропагандиста нового образа жизни, социалистического отношения к труду, учёбе, отдыху. Актуальные темы переустройства общества- индустриализации промышленности, коллективизация сельского хозяйства, внешняя политика государства, культурная революция — становятся темами художественного оформления массовой посуды.
Создавая новый облик бытовой вещи, художники сочетали композиционные приемы плаката, фотомонтажа, кинематографической кадрировки, с механизированными способами декора, трафаретом и аэрографом, позволяющими выпускать изделия большими тиражами.
Чаще всего агитационный фарфор выставлялся на советских и международных выставках, в витринах магазинов, и был практически недоступен обывателю.

выщербленные пустыни мостовых, погруженные во тьму и холод безмолвные

дома, в окнах иглистые звёздочки — следы недавних пуль, тот помнит и витрину на проспекте 25-го Октября. Там на белых блестящих блюдах горели красные звёзды, серп и молот мерцали неярким фарфоровым золотом, сказочные цветы сплетались в вензель РСФСР. Там стояли маленькие фарфоровые красногвардейцы, матросы, партизаны и блестящие шахматы „Красные и белые“. На большом блюде была надпись в венке из цветов „Мы превратим весь мир в цветущий сад“». Искусство фарфора в те годы осознавалось как искусство будущего. Эта посуда была адресована новому человеку общества созидателей, свободного от власти потребительства.

Советские фарфоровые шахматы «Красные и белые», 1925. ВМДПНИ

в период борьбы за победу социализма и упрочение социалистического

общества». 1921 год — дата окончания Гражданской войны, в советской историографии принимается за начальную точку отчета. С этого времени в стране происходит восстановление хозяйства, реорганизация экономики по социалистическому принципу, разрушение старых привычных устоев быта. Все это нашло отражение в искусстве

Искусство 1921—1941 годов

Продолжало существовать множество художественных объединений со своими платформами и

манифестами. Искусство находилось в поиске и было многообразным. Главными группировками были АХРР, ОСТ, а также «4 искусства».

Живопись 1920-х годов

году. Её ядро составляли бывшие передвижники, манера которых оказала

большое влияние на подход группы — реалистичный бытописательский язык позднего передвижничества, «хождения в народ» и тематические экспозиции. Помимо тем картин (диктовавшихся революцией) для АХРР характерно было устройство тематических выставок типа «Жизнь и быт рабочих», «Жизнь и быт Красной Армии»

АХРР

путиловском заводе», «Ленин в Смольном»), Георгий Ряжский («Делегатка», 1927; «Председательница», 1928),

портретист Сергей Малютин(«Портрет Фурманова», 1922), Абрам Архипов, Ефим Чепцов («Заседание сельячейки», 1924), Василий Яковлев («Транспорт налаживается», 1923), Митрофан Греков («Тачанка», 1925, более поздние «На Кубань» и «Трубачи Первой Конной», 1934).

«Ленин в Смольном»

«Тачанка»

с менее консервативными с точки зрения живописи взглядами, в

основном, студентов ВХУТЕМАСа. Это были: Вильямс «Гамбургское восстание»), Дейнека («На стройке новых цехов», 1925; «Перед спуском в шахту», 1924; «Оборона Петрограда», 1928), Лабас, Лучишкин («Шар улетел», «Я люблю жизнь»), Пименов («Тяжелая индустрия»), Тышлер, Штеренберг и проч. Они поддерживали лозунг возрождения и развития станковой картины, но ориентировались не на реализм, а на опыт современных им экспрессионистов. Из тем им была близка индустриализация, жизнь города и спорт.

ОСТ

А. Дейнека. «Оборона Петрограда», 1928

розу, которые бережно относились к культуре и языку живописи.

Самые видные члены объединения: Павел Кузнецов, Петров-Водкин, Сарьян, Фаворский и многие другие выдающиеся мастера. Для общества была характерна философская подоплека с адекватным пластическим выражением.
В Общество московских художников вошли бывшие члены объединений «Московские живописцы», «Маковец» и «Бытие», а также члены «Бубнового валета». Самые активные художники: Петр Кончаловский, Илья Машков, Лентулов, Александр Куприн, Роберт Фальк, Василий Рождественский, Осмеркин, Сергей Герасимов, Николай Чернышев, Игорь Грабарь. Художники создавали «тематические» картины, используя наработанные «бубново-валетовские» и проч. тенденции авангардной школы.
Творчество двух этих групп являлось симптомом того, что сознание мастеров старшего поколения пыталось перестроиться под новые реалии. В 1920-х годах были проведены две масштабные выставки, которые закрепили тенденции — к 10-летию Октября и Красной армии, а также «Выставка искусства народов СССР» (1927)

4 искусства и ОМХ

искусства отправлялись «ковать кадры»: Евгений Лансере (Грузия),Павел Беньков (Узбекистан), С. А. Чуйков (Киргизия), Николай Хлудов (Казахстан). Поощрялось возрождение разнообразных

форм национального декоративного творчества. Исламские регионы были освобождены от религиозного запрета на реалистическое искусство.

Национальные школы живописи

создана с нуля.
Азербайджан: Азимзаде, Газанфар Алекпер оглы Халыков («Женотдел», 1930)
Узбекистан: Александр Волков («Гранатовая чайхана», 1924), Урал

Тансыкбаев («Кочевье», 1931)
Туркмения: Борис Нурали
Киргизия: Чуйков, Семён Афанасьевич (начало карьеры)
Казахстан: Кастеев, Абильхан

искусство — М. Л. и Т. Л. Бойчук, В. Ф. Соляр, О. Т. Павленко; станковая живопись —

А. Г. Петрицкий («Инвалиды», 1924), Ф. Г. Кричевский (триптих «Жизнь», 1925—1927)
Белоруссия: В. В. Волков (1881—1954; «Партизаны», 1927), Юдель Пэн
Армения: кроме Сарьяна — Г. С. Григорян, Александр Бажебеук-Меликян, Акоп Коджоян.
Грузия: Ладо Гудиашвили, Елена Ахвледиани.

«Инвалиды»

«Жизнь»

«Партизаны»

которое иллюстрировали, наглядно толкуя его для зрителей, то иллюстрация

двадцатых годов отличается. Её характерные черты: тема — обычно классическая литература (произведения небольшого размера), техника — обычно фотомеханическое воспроизведение перьевого или карандашного рисунка
Стиль поначалу складывался из развития традиции иллюстративной графики, например, «Мира искусства». Одна из лучших работ тех лет — иллюстрации к «Белым ночам» Достоевского работы Добужинского (1922). В этом жанре работают Владимир Лебедев(мастер детской книги), Владимир Конашевич, Николай Тырса и другие ленинградские графики.

Графика 1920-х

Мастера этого направления — Владимир Фаворский, Алексей Кравченко, Павел Павлинов, уже упоминавшийся выше

Николай Купреянов. Фаворский — самая видная фигура в развитии ксилографии 1920-х годов («Кремль. Свердловский зал», 1921; «Годы революции», 1928; иллюстрации к книгам «Домик в Коломне», 1929 и проч.). Его хвалят за то, что он пытался создать из книги целостный организм. Кравченко интересен как иллюстратор литературы романтического характера (Гофман, Гоголь, Бальзак)

А. Кравченко. Иллюстрация к повести Э. Т. А. Гофмана «Повелитель блох». 1922. Ксилография.

самых разных формах — иллюстрация, пейзажный альбом, циклы портретов, листы-эстампы,

экслибрисы, эмблемы, проекты дензнаков, марки. Помимо гравюры продолжали существовать традиционные виды графики — карандаш, уголь, пастель. Тут любопытно творчество скульптора Николая Андреева, который также был хорошим рисовальщиком и создал портретную галерею деятелей культуры СССР, а также серию портретов Ленина

том числе известную «Ленин — вождь» (1931—1932). Другой видный скульптор

этого периода — Иван Шадр. В 1922 году он создал статуи «Рабочий», «Сеятель», «Крестьянин», «Красноармеец». Своеобразие его метода — обобщение образа на основе конкретной жанровой завязке, мощная лепка объёмов, выразительность движения, романтический пафос. Самое яркое его произведение — «Булыжник — орудие пролетариата. 1905 год» (1927). В том же году на территории гидроэлектростанции на Кавказе ЗАГЭС установлен его же работы памятник Ленину — «один из лучших». Вера Мухина формируется как мастер тоже в 20-е. В этот период она создает проект памятника «Освобожденный труд» (1920, не сохранился), «Крестьянка» (1927)

Скульптура 1920-х

«Булыжник — оружие пролетариата» (парк Декабрьского восстания, Москва)

возникла стабильность, экономическое положение упрочилось, и перед архитектурой открылись

широкие возможности. Началось масштабное строительство — жилые дома, заводы, фабрики, электростанции, проектировались новые города и поселки.
Разрабатывался и распространялся стиль советской архитектуры. Его питали разные традиции — ряд мастеров хранили старые традиции, другие занимались новаторством. Члены обоих этих групп могли придерживаться двух основных тенденций —рационализм и конструктивизм.
Главой рационалистов был Николай Ладовский. Это направление архитектуры сосредотачивалось на проблеме художественного образа. Искания основывались на широком применении новейших строительных материалов и конструкций. Архитекторы этого направления придавали большое значение учёту объективных закономерностей композиционного построения архитектурной формы. Они считали, что нельзя забывать об объективных закономерностях формообразования, а также о психофизиологических особенностях восприятия человека.

Архитектура 1920-х

учёта функционально конструктивной основы строительства, кроме того — боролись против

«реставраторских» тенденций в отношении прежних архитектурных традиций, а также против «левого формализма», как часто назывались поиски некоторых современников. Конструктивизм как самостоятельное явление впервые проявил себя в начале 1923 года, когда братья Веснины начали проект Дворца труда в Москве.

и получило дальнейшее развитие новое направление советской архитектуры в

целом. Работы этого направления — конкурсные работы на проекты здания московского отделения «Ленинградская правда», акционерного общества «Аркос» (арх. Иван Фомин), советского павильона на Всемирной выставке в Париже (арх. Константин Мельников), московского телеграфа (арх. Иван Рерберг) и т. д.
В последующие годы творческие поиски в советской архитектуре определялись «преодолением полемической прямолинейности теоретических позиций и практики конструктивистов и рационалистов». Происходил синтез обоих направлений. С его использованием возводились жилые комплексы, которые во второй половине двадцатых годов получили активное развитие. Массовое строительство жилья рабочих (3-5 этажные секционные дома), а также типовое проектирование жилищ «трудящихся в условиях социалистического общества» вызывало различные теоретические споры. Индивидуальный дом с сенями и русской печью считался отвечающим задачам построения общества, с другой стороны — возводились и громадные дома-коммуны. Много строится рабочих и сельских клубов, изб-читален, народных домов. Постепенно складывается новый тип общественного здания. Константин Мельников в этом смысле был важным мастером. По его проекту в Москве было построено 5 клубов: имени Русакова, имени Горького, имени Фрунзе, «Каучук» и «Буревестник». Он рассматривал рабочие клубы как тип здания, который своим обликом должен отражать новые формы жизни и труда, то есть в нём должны сливаться функциональные и пространственные задачи.

Весниных — типичное проявление конструктивизма: большие, ничем не украшенные плоскости,

обширные застекленные поверхности, свободная композиция разных объёмов, динамичность композиции. Они же возвели Днепровскую гидроэлектростанцию — лучший образец промышленного строительства 1920- начала 1930-х годов.
Новаторские тенденции в архитектуре 1920-х были такими сильными, что влияли на мастеров, которые прежде ориентировались на старые традиции. Таков, например,Мавзолей Ленина работы Щусева, хотя Жолтовский остается стойким в своих классицистических исканиях и поиске нового языка.
Конкурс на возведение Дворца Советов был важным моментом в развитии творческих поисков. Восторжествовала несколько модернизированная идея традиционного монумента — в варианте Иофана с множеством колонн и гигантской статуей.

интерес, что его тонизировало. Поощрялись артели художественного промысла, реанимировали Палех,

мастера которого стали работать на изделиях папье-маше, сочетая традиционные формы с новыми сюжетами из фольклора, сказок

Прикладное искусство 1920-1930-х годов

основные принципы соцреализма как метода советской литературы и искусства.
Этим

моментом датируется начало новой эпохи советского искусства, с более жёстким идеологическим контролем и пропагандистскими схемами
Основные принципы:
Народность. Как правило, героями соцреалистических произведений становились труженики города и деревни, рабочие и крестьяне, представители технической интеллигенции и военнослужащие, большевики и беспартийные.
Идейность. Показать мирный быт народа, поиск путей к новой, лучшей жизни, героические поступки с целью достижения счастливой жизни для всей людей.
Конкретность. В изображении действительности показать процесс исторического развития, который в свою очередь должен соответствовать материалистическому пониманию истории (в процессе изменения условий своего бытия люди меняют и свое сознание, отношение к окружающей действительности)

Социалистический реализм

к монументальным значительным формам и образам. Живопись становится все

более широкой по сюжету и менее этюдной по манере. «В станковую картину проникает героическая обобщенность»

Живопись 1930-х годов

Монументальная живопись

В 1930-е годы монументальная живопись стала обязательным звеном всей художественной культуры. Она зависела от развития архитектуры и прочно была с ней связана.

При этом продолжали работать мастера, выдвинувшиеся в предыдущее десятилетие.

В частности, Фаворский использует технику гравюры на дереве: циклы иллюстраций к Пришвину (1933-35), «Слову о полку Игореве», дантовой Vita Nova, шекспировскому «Гамлету» (1940). Вокруг него складывается группа учеников. В их число входит Андрей Гончаров (иллюстрации к роману Смоллетта «Приключения Перегрина Пинкля», 1934-35). Продолжает работатьАлексей Кравченко (иллюстрации к «Амоку» Цвейга)

Графика 1930-х годов

«Ласочка». Иллюстрация Е. Кибрика к повести Р.Роллана «Кола Брюньон».

требовалось реконструировать много старых городов. Новые задачи времени — сооружения

для сельскохозяйственной выставки в Москве с павильонами для каждой союзной республики,канал им. Москвы, московский Метрополитен. Задачи обычного жилищного строительства сочетались с необходимостью возведения крупных архитектурных комплексов выставочного характера или транспортных сооружений, рассчитанных на огромные пассажиропотоки.
Стилевые тенденции располагались между двумя крайними точками — конструктивизмом и традиционализмом. Влияние конструктивизма ещё мощно ощущалось, вдобавок, завершались стройки зданий, начатых в этом стиле в 1920-е годы:Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина (1928-40, архитекторы — Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх), театр в Ростове-на-Дону (1930-35, те же; взорван нацистами, позже восстановлен), здание комбината газеты «Правда» (1931—1935,Пантелеймон Голосов), ансамбль площади Дзержинского в Харькове со зданием Госпрома (Сергей Серафимов и Самуил Кравец). Эти искания продолжали некоторые архитекторы 1930-х годов: Аркадий Лангман построил Дом СТО (1933-36; совр. здание Государственной Думы в Охотном ряду). Лев Руднев и Владимир Мунц возвели здание академии им. Фрунзе — строгое в формах, расчлененное и величественное. Очень удачен созданный в 1936-38 гг. группой архитекторов Крымский мост.

Архитектура 1930-х

развитие искусства 1940-х годов. Советские художники и скульпторы, как

и другие граждане, были активно привлечены к делу защиты страны, а по причине специфики своей профессии они (как и литераторы) оказались привлеченными к агитационным задачам, определяемым правительством, которым в этот период отдавалась колоссальная роль.
Плакат Кукрыниксов «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!» появился на следующий день после нападения фашистов. Художники работали во многих направлениях — выпускали политические плакаты для фронта и тыла (задача — вдохновлять людей на подвиг), на фронте сотрудничали во фронтовых газетах, различных редакциях (тут важна роль студии военных художников имени М. Грекова). Кроме того, они создавали произведения для выставок, «выполняя обычную для советского искусства роль общественного пропагандиста». В этот период было проведено две большие всесоюзные выставки — «Великая Отечественная война» и «Героический фронт и тыл», а в 1943 году была устроена выставка к 25-летию Советской Армии, где были представлены лучшие произведения о военных событиях. В союзных республиках прошло 12 республиканских выставок. Художники-блокадники Ленинграда также выполняли свою миссию: см. например созданный ими и регулярно выпускавшийся журнал «Блокадный карандаш».

Искусство в годы Великой Отечественной войны

войны. Содержание картин напрашивалось само собой — фашистская угроза, суровые

будни войны, скорбь по погибшим, ненависть к врагу, затем радость победы, чувство причастности каждого к общему делу. «Образное раскрытое переживание советских людей в грозную годину превратилось позже в тематическую традицию советского искусства»

Живопись

А. Дейнека. «Оборона Севастополя»

искусства носил название «Искусство в период дальнейшего развития социалистического общества». В

первые послевоенные годы быстро шло восстановление экономики, и главной темой искусства являлся пафос героического труда, а также воспевания «Великой Победы».

жанр
В 1950 году коллективом авторов (Борис Иогансон и находившиеся

под его руководством Василий Соколов, Дмитрий Тегин,Наталья Файдыш-Крандиевская, Никита Чебаков) была создана масштабная картина «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» о выступлении в 1920 году в здании Ленкома. «В трактовке этого факта вновь проявилось присущее Иогансону ранее стремление к повествовательной режиссуре в изображении события. Зритель как бы присутствует при происходящем, он там, где кулисы; он охватывает своим взглядом все простраство».. Эта картина стала одной из эталонных. Владимир Серов, «наследник» Бродского, решал ленинскую тему по-другому. В 1950 им написана картина «Ходоки у Ленина» — историческое событие приобрело жанровый характер, оттенок натуралистичности, фотографичности.

Живопись

известными в военные и послевоенные годы.
Борис Пророков, инвалид войны,

выступал как художник-сатирик, проникнутый пафосом обличения. Типична его серия станковых рисунков «Вот она, Америка» (1947-9) на сюжеты американских стихов Маяковского. Здесь заметны — укрупнение силуэта главных героев («Жена Тома», «Том» и др.), черно-белые контрастные сопоставления, обобщенный рисунок, монументальных характер, эмоциональная взволнованность автора. Публицистична его серия «За мир» (1950), каждый лист которой («Танки Трумэна на дно!», «Свобода по-американски» и др.) отличаются образной выразительностью. В 1958 г. он создал серию «Это не должно повториться» — особой монументальностью отличается лист «Мать» (молодая женщина с винтовкой, кормящая ребёнка).

Этому способствовало издание постановления правительства о сооружении памятников-бюстов дважды

Героев Советского Союза и дважды Героев Социалистического Труда для последующей установки их на родине. Скульптурный монумент и памятник-монумент как жанр стали чрезвычайно востребованными

Н. Томский. Памятник Черняховскому

Ю. Микенас. «Памятник 1200 гвардейцам»

архитектора. Они активно занимались восстановлением разрушенных зданий, параллельно создавая

новые. Восстанавливая города, архитекторы старались исправлять их старые недостатки. Таким образом был перестроен Крещатик — центральная улица Киева. Восстановлением украинской столицы занимались не только местные, но и московские и ленинградские архитекторы. В 1949 году был предложен проект восстановления магистрали Крещатика, который изменил его планировку, хотя и отдавал «дань поверхностному декоратизму» (Александр Власов, Анатолий Добровольский, Виктор Елизаров, А. Захаров, Александр Малиновский, Борис Приймак).

новые тенденции, которые будут развиваться в последующее десятилетие. Происходит

заметная активизация художественной жизни страны. В 1957 году в Москве проходит Первый Всесоюзный съезд художников, который подытожил достижения и наметил дальнейший ход развития. Оживляется выставочная деятельность: самой важной оказалась ретроспективная выставка московских художников «30 лет МОССХ» (Москва, 1962-63).

название «Искусство в условиях развитого социализма».
Начало 1960-х годов характеризуется новыми

идейно-творческими тенденциями. Эти тенденции развивали и утверждали художники, которые впервые выступили на 1950-60-х годах. Основной пафос этого искусства в переломный период — стремление освободиться от штампов в подходе к современности, желание покончить с парадностью, помпезным изображением действительности, показать непосредственный контакт с реальностью вместо умозрительного иллюстрирования. Художники желали активно переживать искусство, а не создавать повествование о событии. Эти авторы переживали «обычное», «повседневное» в романтическом аспекте, создавали обобщенный и приподнятый образ повседневности. Им была свойственна прямая, публицистическая, «ораторская» обращенность к зрителю, которого призывали вместе с художником оценивать явления и события жизни «ответственно и граждански»

Искусство 1960-1980-х годов

другие направления. Многие художники молодого поколения предпочитали следовать другим

традициям, тяготея к живописному импрессионизму и непосредственному восприятию натуры.
Продолжали работать и старшие мастера, которые сложились в предшествующие годы играли немалую роль в 1960-70-х. Юрий Пименов, бывший член ОСТа в этот период раскрылся как художник-жанрист. Популярность получила его «Свадьба на завтрашней улице» (1962). Дмитрий Мочальский написал ряд жанровых работ, запечатлевших жизнь молодежи на целине.Николай Ромадин продолжал работать в жанре лирического пейзажа; Семён Чуйков в своих вещах тяготел к большей монументальности; также творили Пластов, Сарьян, Корин, Кузнецов, не изменяя прежним принципам.

Живопись

Ю. Пименов. «Свадьба на завтрашней улице»

периодом для развития. Широкую известность приобрел азербайджанец Таир Салахов. Он

пишет индустриальный Азербайджан с драматизмом в качестве образной доминанты («Резервуарный парк», 1959) с резкими контрастами. В «Ремонтниках» (1963) Салахов выражает принципы «сурового стиля», героизма повседневного труда. «Портрет композитора Кара Караева» (1960) — изображает человека умственного труда, уравнивая его с героическим физическим трудом. Другой азербайджанец — Тогрул Нариманбеков пишет эмоциональные, экспрессивные вещи на основе дополнительных цветов.

Республики

Таир Салахов. «Портрет композитора Кара Караева» (1960)

живописи этих двадцати лет, воплощаются и в монументальной живописи.

Данный жанр в этот период широко распространился — благодаря развитию строительства и возможностям самой монументальной живописи.
Художники возрождали все возможные варианты монументальной живописи, а также вводили в обиход новые возможности. Им было интересно соединить живопись с архитектурой, выявляя сущность зданий.

Монументальная живопись

Бородинская панорама

Дворец пионеров

героизма воинов и жертвах ВОВ. Центральное место занял памятник-ансамбль,

мемориал. Именно комплексный архитектурно-скульптурный тип памятника лучше всего подходил к выражению темы победы над смертью, гуманизма. Кроме того, чем больше поколений проходит, тем более важным становится образный характер памятника .

Скульптура

в бывших лагерях (Освенциме, Бухенвальде,Заксенхаузене, Майданеке, Маутхаузене, Равенсбрюке), местах битв (Волгоград, Брест, подступах

к Москве). Комплексы ставились в СССР и за рубежом (Трептов-парк в Берлине — скульпторы Евгений Вучетич и Яков Белопольский; памятник генералу Карбышеву в Маунтхаузене — скульптор Владимир Цигаль)

Мемориальные комплексы

Памятник генералу Карбышеву

важную роль. Для их нового поколения, как и для

живописцев, главной задачей было освободиться от образных штампов и стереотипов, парадно-помпезного иллюстрирования. Темой стала жизнь в драматических коллизиях. Развитие новых мировоззренческих тенденций сопровождалось новыми поисками выразительного языка.

Станковая скульптура

в проектировании и строительстве», положившее конец сталинскому ампиру.
Индустриализация прежде

всего коснулась жилищного строительства: было необходимо решить вопрос о типе массовой квартиры и жилого дома. Началась застройка районов крупными массивами

Архитектура

Кинотеатр «Пушкинский»

Здание СЭВ

план из-за своей мобильности сюжетов и тиражирования. Широко распространился эстамп —

по вкусовым соображениям и из-за усложнения потребностей
В графическом искусстве появилось новое качество — уникальный образ, личностное начало. Оно было вызвано стремлением к всеобъемлющей глубине анализа духовных процессов в жизни современного человека. Это обстоятельство вызвало спад интереса к эстампу, снижение его популярности. Художники уходят от эстампа к рисунку, акварели, темпере. Развитие авторских техник — свидетельство усложнения образного строя в творчестве того или иного художника.

Графика