Презентация на тему Значение Симона Ушакова как художника переходного времени. Парсуна как отражение светских и реалистических тенденций в русской живописи XVII в. (презентация)

в конце XVI века. Получила своё название по имени богатых

купцов-солепромышленников Строгановых, поскольку наиболее ярко проявилась в ряде произведений, связанных с их именем. Лучшие мастера школы были московскими иконописцами, работавшими в царских мастерских. Строгановы ввели в области иконописания разделение труда между иконописцами узкой специализации: «личник», «доличник», мастер «палатного письма», и т. п.
Впервые в истории древнерусской живописи художники строгановской школы открыли красоту и поэтичность пейзажа. На фонах многих икон показаны пейзажные панорамы с овражками и лесными полянами, с холмами, поросшими золотолиственными деревьями, травами и цветами, с извилистыми серебристыми реками, со множеством зверей и птиц.
В первой трети XVII века традиции Строгановской школы еще одухотворяют живопись, однако в Смутное время (1606–1619) она заметно теряет свою праздничную звучность и красочную мажорность. Тональная гамма икон становится более сумрачной, выбор персонажей диктуется идеями защиты Отечества. Это Александр Невский, Сергий Радонежский, московские святители Петр и Алексей, царевич Дмитрий, воевода М. В. Скопин-Шуйский.
Но уже в 20-е годы XVII в. художественная жизнь Москвы заметно оживляется, одновременно растут и крепнут художественные силы Костромы, Ярославля, Великого Устюга, Нижнего Новгорода, Казани, Владимира, Суздаля и других центров.

Икона Строгановской школы. Прокопий Чирин.  Иоанн Предтеча — Ангел пустыни. 1620-е, ГТГ

живописец, крупнейший мастер фрески и иконописи второй половины XVII века, старшина артели

костромских иконописцев.
Гурий Никитин (сын) Кинешемцев родился предположительно в начале 1620-х годов в Костроме в семье, не связанной с иконописью. Отец его — Никита Григорьев (сын) Кинешемец — «прожитком добре худ». После смерти мужа в мор 1653—1654 гг. мать иконописца Соломонида владела двором в Костроме на Мшанской улице. 
У кого Гурий Никитин учился живописи — неизвестно, но можно предполагать, что его талант проявился с молодых лет. Первые серьезные опыты фресковой живописи Гурий Никитин приобрел, видимо, в Москве, работая в составе костромской артели в таких храмах, как церкви Троицы в Никитниках в московском (Китай-городе (1653) и Архангельском соборе в Московском Кремле (1659, 1660). Работами в Архангельском соборе руководил известный царский изограф (иконописец) Симон Ушаков.
Гурий Никитин никогда не был женат и детей не имел. Об этом сообщает современник Гурия, один из авторов «Повести о построении Николо-Пенской и Федоровской церквей». Описывая обстоятельства написания иконы «Федоровская Богоматерь» иконописцем Гурием Никитиным, он говорит о художнике : «Яко муж благочестив и бояйся Бога, жительствуяй в девстве даже до кончины своей». О смерти художника спустя 18 лет сообщает запись в Ландратской книге 1709 года: «Двор пуст иконописца Гурья Никитина, он умре во 1691 году, был бездетен»

Феодоровская икона Божией Матери со сказанием. 1680-е гг. Кострома. Гурий Никитин Кинешемцев

быстро происходит объединение в царских мастерских большой группы живописцев.

Среди них и новые, и старые имена: Прокопий Чирин, Третьяк Новгородец, Григорий Ржевитин и другие.

«государев иконописец». Почти все известные работы Прокопия Чирина связаны

с заказами семейства Строгановых.
 Творческая манера Прокопия Чирина — это почерк миниатюриста, с тяготением к уменьшенным формам и каллиграфической тонкости письма; это сдержанная, склонная к монохромности, колористическая гамма; стремление к особой одухотворенности образов. Именно поэтичность религиозного чувства выделяет его среди художников Строгановской школы. Не случайно мастер предпочитал однофигурные изображения с всегда сосредоточенным выражением острохарактерных ликов, рассчитанные на индивидуальное восприятие, любование с близкого расстояния, не в храме, а дома, не среди людей, а в молитвенном уединении, в котором пребывают и его персонажи.
Такова например, икона «Никита-воин» (1593-ГТГ). Она отличается, кроме прочего, красочным колоритом, основанным на глубоком голубом фоне, характерном для иконописи годуновского периода. Слегка подогнув колени и преклонив голову, святой обращается с молитвой к Богоматери, изображенной в верхнем углу иконы. Хрупкий, слабый, одинокий в пустоте темного фона, Никита Ч. совсем не похож на героические образы святых древнерусской иконописи — он предельно «очеловечен», его переживания близки и понятны простому верующему.
 Работая в соавторстве с Никифором Савиным, Прокопий Чирин в начале XVII в. исполнил левую часть триптиха — «Деисуса» (ГТГ). Здесь четко очерченные контуры изображения дополнительно подчеркнуты золотой обводкой. Колорит, основанный на сочетании контрастных зеленого, красного и лиловато-коричневого, в целом построен в глухой темноватой гамме. Также совместно Савиным написан и «образ Владимирской Божией Матери небольшого размера с деяниями вокруг», в котором «знамя и пробела... и середина вся Прокопья Чирина письмо».
Приписываемая Прокопию Чирину икона «Иоанн Предтеча Ангел пустыни» (первая треть XVII в.) наглядно подтверждает, что иконопись XVI в. открыла дорогу пейзажу. Пустыня Иоанна Предтечи у Прокопия Чирина — это уже не обычные «декорационные» «горки», а многообразный  ландшафт с холмами, оврага, реками и растениями, среди которых обитают люди, животные и птицы. На этом многообразном фоне выделяется крупная фигура святого. Тем острее в иконе звучит тема трагического одиночества человеческой души в мире. 

«Никита-воин»

яркое и противоречивое. Оно завершает многовековой период русского средневековья

и вплотную подходит к проблематике нового времени. В культуре XVII века сталкиваются противоположные тенденции.
С одной стороны – стремление вырваться из-под гнета устаревших традиций, жажда знаний, поиски новых нравственных норм, новых сюжетов и новых светских жанров в литературе и искусстве,
с другой стороны – упорные попытки превратить традицию в обязательную догму, сохранить старое, освещенное преданием, во всей его неприкосновенности.

расколом при патриархе Никоне, который вскоре выплеснулся из рамок

внутрицерковной, борьбы и превратился в широкое социальное и духовное движение.
Споры раскольников с официальной церковью в области искусства вылились в форму борьбы двух эстетических воззрений.

Церковный cобор. 1654 год. Начало раскола. А. Д. Кившенко, 1880 год

Парсуна Патриарх Никон с клиром. 1660-е гг.

иконописец Симон Ушаков и друг его Иосиф Владимиров, пытались

перейти в оценке иконописи к эстетическим критериям, стремились к тому, чтобы икона в первую очередь была красивой, подменяя понятие божественного понятием прекрасного.
Они выдвигали к тому же новый для древнерусского искусства критерий «живоподобия». Утверждая, что художник – это тот, кто «набрасывает в образах и лицах» то, «что он видит и слышит», они, по существу, пусть неосознанно, ставили под вопрос дальнейшее существование традиционного религиозного искусства.

иконе, как к предмету культа, в котором каждая черта

и даже сама иконная доска священны. Изменение чего бы то ни было рассматривалось ими поэтому как святотатство. Религиозное искусство по их представлениям не имело никакой связи с действительностью. Отсюда делался вывод, что лица святых не могут быть похожими на лица обыкновенных людей. Возглавлял это движение сторонников «темновидных» ликов протопоп Аввакум.

«Спор о вере». Картина неизвестного художника XVIII века

дифференциацию искусства, и в частности живописи. Определяющую роль начинает

играть искусство придворное, занимавшееся росписями дворцовых палат, портретами, изображениями родословного древа русских царей и т. д.
Главная идея его – прославление царской власти. Не менее значительно было близкое ему по художественным принципам искусство церковное, проповедовавшее величие церковной иерархии.

Князь Скопин Шуйский Парсуна

Родословное древо русских князей и царей. Миниатюра синодика Татьяны Михайловны. 17 в.

Царь Михаил Федорович молится у мощей св. Алексия. Миниатюра. XVII в.

окончательно преодолеть последствия польско-шведской интервенции, Иконный приказ был расформирован

и Иконная палата была приписана к Оружейной.
Во главе ее был поставлен образованнейший «муж» своего времени боярин Богда́н Матве́евич Хитрово́.
Москва стала официальным художественным центром страны. В палате сосредоточились лучшие художественные силы.
Мастерам Оружейной палаты поручали подновлять и расписывать заново дворцовые палаты и церкви, писать иконы и миниатюры.
При Оружейной палате состоял целый цех «знаменщиков», то есть рисовальщиков, которые создавали рисунки для икон, церковных хоругвей, полковых знамен, шитья, ювелирных изделий.
Кроме того, Оружейная палата служила чем-то вроде высшей художественной школы. Сюда приходили художники для усовершенствования своего мастерства. Все живописные работы возглавлял царский изограф Симон Ушаков.

Предполагаемое изображение Б. М. Хитрово. Фрагмент иконы Живоначальной Троицы с иконостаса Лютикова монастыря

Борисовича Репнина 17век.
Парсуны
Кроме русских мастеров работали здесь и

приезжие иностранцы, во многом обогащавшие творческий опыт русских художников новой техникой, новыми живописными приемами. Здесь впервые русские мастера овладели техникой масляной живописи, росписью по тафте и другими живописными техниками. Здесь же впервые сначала приглашенные иностранцы, а потом и русские мастера стали писать портреты - «Парсуны» (искажённое «персона») с латинского переводится как «особа» (не «человек» - «homo», а именно «особа» – «царь», «вельможа», «посол» – с подчёркиванием понятия рода), произведение русской портретной живописи 17 в.
Парсуны - светские парадные портреты в интерьере - воспринимались как знак престижности, не случайно их сравнивают со стихотворными панегириками. И пусть художников в меньшей степени интересовало лицо, а в приоритете были поза изображённого, пышные одежды, богатые детали, аксессуары, изображения символов рода и т. д. – парсуны всё равно являются бесценными свидетельствами времени. 
В парсуне соединяются черты и приёмы традиционной древнерусской иконописи и западноевропейской светской картины с натуры, а саму живопись можно отнести к двум техникам классической масляной живописи: на деревянной основе и светлых грунтах; на холсте и тёмных грунтах. Большинство художников, писавших парсуны, придерживались церковных канонов, использовали плоскостное узорное письмо. И сходство с реальным человеком было чаще всего условным, но главное – оно было…
Парсуна царя Федора Иоанновича носит иконописный характер и по характеру образа и по технике исполнения. Разве только в доверчиво раскрытых глазах Фёдора и в скорбном выражении его лица можно видеть черты его индивидуальности...«
В Парсуне Князя Ивана Борисовича Репнина близостью к иконописной традиции объясняются и плоскостной характер композиции и большая роль сочно написанного узора одежды. В этой парсуне верно передан внешний облик русских людей 17века

в провинциальных русских городах портретам (особенно купеческим) ещё долго

были присущи черты некоторого примитивизма, ещё долго чувствовалось влияние парсуны.
Один из ранних образцов парсуны - оплечный портрет Ивана Грозного из Национального музея Дании. 1630 г. - Очень выразительные глаза, окаймленные тёмным контуром, и брови.
Во второй половине XVII века развитие парсуны шло по двум направлениям. Первому было присуще ещё большее усиление иконописного начала: черты реального персонажа как бы растворялись в идеальной схеме лика.
Представители второго направления постепенно усваивали приёмы западноевропейской живописи, стремились к передаче индивидуальных особенностей модели, объёмности форм; хотя сохранялась и традиционная «застылость» поз, и условность трактовки одеяний.
Парсуна царя Фёдора Алексеевича. 1686 г. - Хороша видна некоторая двойственность парсуны: лицо юного царя написано объёмно, а одеяния и картуши ("мотив" в виде свитка) решены достаточно плоскостно.
Необычайно хорош поясной портрет царя Алексея Михайловича Романова в «большом наряде». 1680 г. Царь изображён в торжественном костюме, расшитом жемчугом и драгоценными камнями, в высокой шапке, опушенной мехом. Лицо трактовано более правдиво, чем в ранних парсунах. 

 Парсуна. Оплечный портрет Ивана Грозного из Национального музея Дании. 1630 г.

Парсуна царя Фёдора Алексеевича. 1686 г.

Алексей Михайлович в «большом наряде» (1682, ГИМ)

работы. Так, композицию во многих иконах сочинял один художник,

«знаменовавший», то есть рисовавший иконы; лики или «личное» – наиболее ответственную ее часть, писал другой; «доличное», то есть одежды и фон – третий; траву и деревья – четвертый. При этом случалось, что в одной работе объединялись мастера различных художественных взглядов и вкусов. Зачастую это приводило к неорганичным, эклектичным решениям.

центральных фигур в искусстве XVII века был Симон (Пимен)

Федорович Ушаков.
В 1648–64 работал в Серебряной и Золотой палатах (рисунки для знамён, металлических и деревянных изделий).
С 1664 жалованный иконописец Оружейной палаты, руководитель иконописной мастерской.
Писал иконы, парсуны, миниатюры, фрески и руководил росписями в Архангельском и Успенском соборах (1660), Грановитой палате (1668) в Московском Кремле, чертил географические карты и планы, создавал рисунки для гравёров и сам занимался офортом.

Ушаков выступил как художник-реформатор: используя традиционные иконографические схемы, он

стремился к светотеневой лепке формы, мягкости переходов, объёмности изображенных ликов, добиваясь впечатления их реальности [«Троица», 1671; «Богоматерь Владимирская» («Древо Московского государства»), 1668].

Ушаковым в 1671 году. Мы видим трех ангелов –

вроде бы сохранена рублевская иконография, – сидящих за столом. Но стол уже накрыт шикарной, с золотой каймой тканью, скатертью, на нем стоит великолепная серебряная с позолотой посуда. Эту трапезу хочется назвать архиерейской трапезой, это уже не трапеза ангелов и скромное угощение Авраама, а это уже то, что понимали под богатством и красотой люди уже XVII в., которые, особенно после Смутного времени, развивали идею богатой, благополучной, возрождающейся России, России, которая выходит на международный уровень, которая живет не хуже, чем другие страны. И это тоже отражено в иконе, как ни странно.
Еще более интересен здесь пейзаж, потому что пейзаж уже не имеет такого символического значения, как в рублевской иконе Троицы. Здесь дерево на холме – это просто дерево на холме, вырастающее, может быть, как символический мамврийский дуб, символическое древо жизни, но написанное со всеми элементами пейзажной традиции. А еще более удивительны палаты Авраама, которые здесь выглядят просто как такие античные пропилеи. Т.е., конечно, уже символизм иконы разрушается, разрушается именно тем, что для художника важнее внешняя красота – красота ликов, красота посуды, красоты тканей, красота архитектуры.

ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился

преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения – «как в жизни бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им, очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым».
Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...». Он уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.

Симон Ушаков.
Икона Богородицы «Умиление»

богослов, педагог – был человеком новой эпохи, новым типом

мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи Архангельского собора в 1666 г. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства.

Роспись столпов.

Роспись западной стены.

Роспись северной стены

служить икона «Благовещение с акафистом», написанная им вместе с

двумя другими иконописцами – Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюстрируя сложное песнопение.

Яков Рудаков Казанец, Гаврила Кондратьев, Симон Ушаков. Благовещение, с Акафистом. 1659. ГИМ

лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого

лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько–в собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д.

Спас Нерукотворный, 1658 г. Иконостас Троицкого собора  Троице-Сергиевой Лавры.

Спас Нерукотворный. Кон. 1660-х — нач. 1670-х
Государственный Исторический Музей

1657 г. и хранится в Московской церкви Троицы в

Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV–XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно правдоподобнее живое человеческое лицо.

Симон Ушаков. СПАС НЕРУКОТВОРНЫЙ фреска Благовещенского собора Московского Кремля

Владимирской Богоматери, носящая название «Насаждение древа государства Российского» .

Икону эту следовало бы считать картиной триумфа русской государственности.
В нижней части ее изображены – стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная святыня Русского государства.
У подножия собора князь Иван Калита – собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенесший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства.
На ветвях его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных политических деятелей Древней Руси.
В центральном, самом большом медальоне, представлена икона Владимирской богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы.
Внизу, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими.
Сверху, с небес благословляет все это Спаситель Иисус Христос. Т.е. эту икону с полным правом можно назвать политической манифестацией российского государства в XVII в. Это, конечно, опять же новшество, такого не было раньше. Икона, которая посвящена, может быть, и прославлению главной святыни Московского государства – ведь в центре икона Владимирской Божьей Матери, не раз спасавшая Москву, но все-таки самым главным посылом здесь является то, что это древо вырастает из собора, который заложили вместе, как основу государственности, митрополит Петр и Иван Калита.

Царица Мария Ильинична с сыновьями Алексеем и Федором. Деталь иконы «Насаждение древа государства Российского». 1668 г.

ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них были исполнены

в новой для древнерусского искусства технике масляной живописи. К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не удалось.
Ушакову, несомненно, были знакомы некоторые основы перспективы. Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе «Насаждение древа», но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием Трухменским: «Царь Давид», «Беседа Варлаама с Иоасафом». Гравюры, выполненные по рисункам Ушакова, отличаются смелостью в передаче пространства, построенного несколькими планами. В гравюре с изображением царя Давида Ушаков использует архитектурный фон с картины Веронезе, а в гравюре с изображением царевича Иоасафа в окне виднеется пейзаж с дворцом и геометрически построенным регулярным парком перед ним

Деталь картины Паоло Веронезе «Пир в доме Левия». 1573 г

что он не только был теоретиком, живописцем, рисовальщиком-«знаменщиком», автором

многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся русскими граверами второй половины XVII в., но, по-видимому, и сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди сухой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных грехов» (1665) - на ней представлен нагой грешник, ползущий на четвереньках; руки и ноги его скованы цепями; верхом на нем сидит бес и погоняет его плетью. На глазах грешника повязка, а с боков две корзины, из которых в одной находятся: собака, змея, козел и павлин; а в другой: медведь, лягушка и лев, означающие семь смертных грехов: зависть, скупость, блуд, объедение, гордость, уныние и гнев; справа вечный огонь, а вверху и слева выписки из Апокалипсиса.

Троица. 1671 г. Государственный Русский музей

время (1606–1619)?
Какой становится тональная гамма икон и чем диктуется

выбор персонажей?
Когда оживляется художественная жизнь Москвы и в каких городах одновременно растут и крепнут художественные силы?
Когда был создан Иконный приказ?
Чем усугублялись противоречия культурного развития XVII в.?

Тональная гамма икон становится более сумрачной, выбор персонажей диктуется идеями защиты Отечества

она заметно теряет свою праздничную звучность и красочную мажорность

В 20-е годы XVII в.,
в Костроме, Ярославле, Великом Устюге, Нижнем Новгороде, Казани, Владимире, Суздале и др.

В 40-х годах XVII века

церковным расколом при патриархе Никоне

сторонников «темновидных» ликов?
Что является главной идей нового течения?
Когда был

расформирован Иконный приказ и куда была приписана Иконная палата?
Кто возглавлял Иконную палату?
Кто такие «знаменщики»?
Назовите имя царского изографа, который возглавлял все живописные работы?

Симон Ушаков и друг его Иосиф Владимиров

протопоп Аввакум

прославление царской власти

В 40-х годах XVII века, Иконная палата была приписана к Оружейной

боярин Богда́н Матве́евич Хитрово́

рисовальщики, создававшие рисунки для икон, церковных хоругвей, полковых знамен, шитья, ювелирных изделий

Симон Ушаков

русских мастеров?
Какой новой техникой и новыми живописными приемами овладели

русские мастера благодаря иностранным мастерам?

Что такое «парсуна»?

Где работал и чем занимался Ушаков в 1648–64?

Кем был с 1664 Ушаков?

Чему Ушаков уподобляет живопись?

приезжие иностранные мастера

русские мастера овладели техникой масляной живописи, росписью по тафте и т.д.

искажённое «персона», в пер. с лат. «особа»

В Серебряной и Золотой палатах (рисунки для знамён, металлических и деревянных изделий).

жалованный иконописец Оружейной палаты, руководитель иконописной мастерской

уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы

его ранних работ?
К чему с первых лет самостоятельного творчества

определился интерес у Ушакова?
Что становится излюбленной темой Ушакова?
Какую икону следовало бы считать картиной триумфа русской государственности?
Какая икона представлена в центральном, самом большом медальоне?
Есть ли портреты в медальонах?

икона «Благовещение с акафистом»,

к изображению человеческого лица.

Спас Нерукотворный.

«Насаждение древа государства Российского»

«Владимирская богоматерь»

да

архитектор, построивший Смоленскую крепость;
3. Собор, в котором венчались

на царство русские цари;
4. Дом царя;
5. Дом богатого боярина;
6. Живописец родом из Византии работавший вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца;

Заполнив вертикальные столбики, вы прочтете в выделенной строке название иконы написанной С. Ушаковым в 1668 году.

12. Автор колокольни Ивана Великого;
13. Тип деревянного храма на Руси;
14. Богоматерь молящаяся (по лат.);
15. Итальянский архитектор, построивший Архангельский собор в Московском Кремле;
16. Автор стен и башен Московского Кремля;
17. Христос–Вседержитель (по греч.);
18. Один из авторов Грановитой палаты;
19. Полукруглый алтарный выступ с восточной стороны;
20. Один из авторов собора Василия Блаженного в Москве;
21. «Мудрая» (по греч.);
22. Русский иконописец, автор иконы «Троица», хранящейся в Третьяковке;
23. Богоматерь Умиление;
24. Автор Звонницы построенной рядом с колокольней Ивана Великого;
25. Киевский князь, при котором была построена София киевская;
26. Открытая галерея вокруг собора;
27. Килевидная закомара.

7. В русской архитектуре, полукруглое завершение наружной части здания, повторяющее очертания свода;
8. Строительный материал, часто применявшийся в строительстве храмов в Новгороде;
9. Произведение русской портретной живописи 17в;
10. Богоматерь Путеводительница;
11. Страна, из которой приехал Ф. Грек;

подклет

ФедорКонь

успенский

дворец

хоромы

ФеофанГрек

Закомара

известняк

парсуна

одигитрия

византия

БонФрязин

клетский

оранта

Алевиз

Солари

Пантократор

МаркоФрязин

апсида

Постник

София

АндрейРублев

елеуса

ПетрокМалый

Ярослав

гульбище

кокошник